What Others Say

Show your eyes - paintings look at you

Attempted change of view with the paintings of Annette Kunow

By Ralf Kulschewskij

In the end, it is the eyes, again and again the eyes of these figures, these heads, these faces - fascinating eyes that catch the curious viewer's own eyes unawares. He was probably not prepared for the fact that the eyes of the painted figures look at him, almost catch his eye. For at first they do not seem to be interested in him at all, an "Innocence from the Countryside", a "Feathered Head", the quiet "Weeping Woman" or the human-faced "Kakadou".

At the latest in view of a "Heart Attack" (painted in 2001), however, it is over with the noncommittal looking - the heart, the heart-shaped depicted face reveals its ambivalence undisguised and unconcealed: is an acutely suffered heart attack diagnosed here or does one have to expect a - whatever kind of: friendly or hostile - attack of the heart? Without quite knowing what is happening, the viewer is lured out of his reserve and prompted to act. Because the personnel in the pictures of Annette Kunow is dialogically tuned from the outset - only it did not notice its counterpart immediately. But it is like this: not only the people in the paintings, but also their viewers are in the sights. "I like to let myself be discovered./ But,/ take off the glasses," confesses and demands in the same breath the artist in a poetic text. For while: "Your eyes look at me/", but "What should I say to you/ If you don't make yourself known"? In this question Annette Kunow formulates the original, causal impetus of her art.

With each work, the artist feels the same way as the viewer. She begins to paint without a preconceived pictorial program, apparently completely without intention, "for the pure joy of the freshly mixed pigments" (Kunow; the critic calls this a genuine craft!). On primed cardboard, for example, lying on the floor, a few areas of color are applied, a white mixed Bau, for example, and the brown of some pallet remnant. Until the contour of a body possibly emerges from the amorphous stain formation "or something similar" (Kunow). And now the creative confrontation of the painter with her emerging picture begins. It is relocated from the studio to the apartment - for observation stationary like a patient. And from the constant and often interrupted and always resumed viewing, an idea gradually develops of what is potentially in the painting, what could be worked out and brought up and - depending on the mood "from meditative to angry" - then actually comes to light under the painting hands and lovingly critical eyes.

Thus the three figures of the triptych "Also birds live in the morning blue" (1993) were created out of quite different situations and belong together thanks to several inner-pictorial references clearly visible. Even more: the left panel could even be connected to the right one, so that through different configuration a respective new variant of the event emerges, perhaps even a completely different story can be read off and spun on: The (in the present arrangement) right, gravitationally pompous "gentleman" with his twisted scoop head, the left loud-mouthed sharp-tongued "woodpecker" with his impudently reaching out long arm and the "scarecrow in he midst" - the three "weird birds" can, in the funniest and nastiest sense of the word, truly "pretend to us what they want". Only to change their character (which would have been possible in the observation phase), that is definitely not possible now - "as with real friends" (Kunow).

As said, the composition of the paintings, which began in several parts, is not sacrosanct. The diptych "Carnevale I" (2004), which at first, fleeting glance makes a cheerful, titularly buoyant impression, was actually created in response to a sad occasion. An exhilarated male blue figure with a steep Mecky hairstyle and a roundly puckered singing mouth embraces a green-robed female person with a yellow blossoming "flower head", which atmospherically dissolved can hardly be held in physiognomic contours with charcoal pencil and black pigment. A covetous grasp, a red-edged "flowery" and a flattered eye turned aside are ingredients of the iconography for couples in love. These two people and these two panels belong together. The third picture ("Carnevale II", 2004), which was originally planned as well, with the large head crowned with a cockscomb and painted in a completely different style, was separated ... The narrative features of the three pictures, which were conceived together despite everything, are unmistakable. Possible autobiogaphic backgrounds suggest the melancholic-tapering lines "My soul wants.../ It will.../", which the artist has added to the painted work, some.

"My idea of living together," Annette Kunow writes elsewhere, "of partnership is certainly fictitious,/ but in the paintings I can realize it." And she describes the portraits in her oeuvre even more clearly as "more or less self-portraits. One of the figures is always me." The colors, which she chooses very consciously from a certain stage of the observation phase, and the 'sometimes hectic, 'sometimes delicate, but always controlled and skillfully applied painting gesture are not sufficient for her as pictorial content. She insists on the human figure and explores with relentless rigor the posture of the body, the facial expressions of the face, and brings what she has discovered into the picture with passionate creative joy. The pale green face painted with violent strokes and wipes (with jealousy? ) pale green face of the "Reckoning with the Beloved" (2004); the wide-open dark pupils and the smiling red mouth of the discarded diva in "Lady Macbeth Sings No More" (2004); the infinitely wide-open eyes and the cheek hopelessly nestled in the disastrously mixed red/green dress of a "Melancholy of Love" (also in the rich and mature creative year 2004) - these unmistakable CoBrA and Gruppe Spur relatives are acting protagonists of a deeply felt comédie humaine.

Suffering and inflicting suffering like all of us. But Annette Kunow does not accuse and she does not denounce - she shows. Her bizarre pictures never turn into caricatures. Even in the smallest colored pencil drawing dominates the seriousness that she devotes to her creatures in the large-format resin paintings. Behind every individual facial expression and external gesture, one senses an inner excitement that impulsively communicates itself and can be comprehended, a common human pathos. But what distinguishes their expressive faces from Francis Bacon's deformed physiognomies is a quietly wistful comic touch. Their characters do not strike the perceptive viewer immediately, but directly; always somewhat puzzled and therefore never indecent or even brutal. Honestly and fairly they bring their motives into the picture - only the viewer has to search for them. This will be more difficult in front of the unapproachably closed face of the opera sovereign in "Letter to the Queen of the Night" (2006) than in front of the astonished, excited youthful beauty under the significant title "Herzklopfen heißt das Spiel" (2005).

Annette Kunow's characters never pose. They are not theater actors - they always play themselves in life. This makes them believable and true and their twists and distortions recognizable as traces of life. All of them declared individualists, they were carried by utopias and raised by illusions - and landed roughly on the ground in the all too (in)human reality. And they promptly got up again and assert their rights sensitively but courageously, gently but ornerily, sensitively but unbeatably, kibitzily but with dignity. They have the decency not to complain. With an unclouded gaze they tell of the lusty Sisyphus work of being. The viewer looks them in the eye - they look straight back.

Am Ende sind es die Augen, immer wieder die Augen dieser Figuren, dieser Köpfe, dieser Gesichter – faszinierende Augen, die dem neugierigen Betrachter unversehens in seine eigenen Augen fallen. Darauf war er wohl nicht gefasst, dass die Augen der gemalten Gestalten ihn betrachten, geradezu ins Auge fassen. Denn anfangs scheinen sie doch so gar nicht weiter an ihm interessiert, eine „Unschuld vom Lande“, ein „Gefiederter Kopf“, die still vor sich hin „Weinende Frau“ oder der menschengesichtige „Kakadou“.Spätestens angesichts einer „Heart-Attack“ (gemalt im Jahr 2001) ist es aber mit dem unverbindlichen Anschauen vorbei – das Herz, das herzförmig dargestellte Antlitz offenbart unverhüllt und unverhohlen seine Ambivalenz: wird hier ein akut erlittener Herz-Anfall diagnostiziert oder hat man einen – wie auch immer gearteten: freund- oder feindlichen – Angriff des Herzens zu erwarten? Ohne noch recht zu wissen, was geschieht, sieht sich der Betrachter aus seiner Reserve gelockt und zum Handeln veranlasst. Denn das Personal in den Bildern vom Annette Kunow ist von vornherein dialogisch gestimmt – nur hat es sein Gegenüber nicht sogleich bemerkt. Es ist aber so: nicht nur die Menschen in den Gemälden, sonder auch ihre Betrachter befinden sich im Visier. „Ich laß’  mich gern entdecken./ Doch,/ nimm die Brille ab“, gesteht und verlangt im selben Atemzug die Künstlerin in einem poetischen Text. Denn zwar: „Deine Augen betrachten mich/“, doch: „Was soll ich Dir sagen/ Wenn Du Dich nicht zu erkennen gibst“? In dieser Frage formuliert Annette Kunow den ursprünglichen, ursächlichen Impetus ihrer Kunst.Bei jedem Werk geht es der Künstlerin ebenso wie dem Betrachter. Sie fängt ohne vorgefasstes Bildprogramm, anscheinend völlig absichtslos also, an zu malen, „aus reiner Freude an den frisch angerührten Pigmenten“ (Kunow; das nennt der Kritiker ein genuines Handwerk!). Auf grundierte Pappe beispielsweise, am Boden liegend, werden einige Farbflächen aufgetragen, ein weiß gemischtes Bau etwa und das Braun von irgendeinem Palettenrest. Bis sich aus dem amorphen Fleckengebilde womöglich die Kontur eines Körpers zu erkennen gibt „oder etwas Ähnliches“ (Kunow). Und nun beginnt die kreative Auseinandersetzung der Malerin mit ihrem entstehenden Bild. Es wird aus dem Atelier in die Wohnung transloziert – zur Beobachtung stationär wie ein Patient. Und aus dem ständigen und oft unterbrochenen und stets wieder aufgenommenen Anschauen entwickelt sich sukzessive eine Vorstellung von dem, was potentiell in dem Gemälde steckt, was heraus gearbeitet und herauf geholt werden könnte und – je nach Stimmung „von meditativ bis wütend“ – dann unter den malenden Händen und liebevoll kritischen Augen tatsächlich an das Tageslicht tritt.So sind die drei Figuren des Triptychons „Auch Vögel leben im Morgenblau“ (1993) aus ganz unterschiedlichen Situationen heraus geschaffen worden und gehören dank mehrerer innerbildlicher Bezüge deutlich sichtbar zusammen. Noch mehr: die linke Tafel ließe sich sogar an die rechte schließen, so dass durch verschiedene Konfiguration eine jeweils neue Variante des Geschehens auftaucht, vielleicht sogar eine komplett andere Geschichte sich ablesen und fortspinnen lässt: Der (in der jetzigen Anordnung) rechte, gravitätisch aufgeblasene „Herr“ mit seinem verdrehten Schöpsenhaupt, der linke großmäulig scharfzüngige „Specht“ mit seinem frech ausgreifenden Langarm und die „Vogelscheuche in er Mitten“ – die drei „schrägen Vögel“ können uns, im lustigsten und übelsten Sinn es Wortes, wahrhaft „vormachen, was sie wollen“. Nur ihren Charakter zu ändern (was in der Beobachtungsphase ja möglich gewesen wäre), das geht – „wie bei echten Freunden“ (Kunow) – nunmehr definitiv nicht.Wie gesagt, die Zusammenstellung der mehrteilig begonnenen Bilder ist nicht sakrosankt. Das Diptychon „Carnevale I“ (2004), das auf den ersten, flüchtigen Blick einen munteren, titelgemäß angeheiterten Eindruck macht, ist in Wahrheit als Reaktion auf einen traurigen Anlass entstanden. Eine aufgekratzte männliche blaue Figur mit steiler Mecky-Frisur und rund aufgesperrtem Sangesmund umfasst eine grüngewandete weibliche Person mit gelb aufblühendem „Blumenkopf“, der atmosphärisch aufgelöst sich kaum mit Kohlestift und schwarzem Pigment in physiognomischen Konturen halten lässt. Ein begehrlicher Zugriff, ein rotrandig „blümerantes“ und ein geschmeichelt beiseite gewendetes Auge sind Ingredienzien der Ikonographie für verliebte Paare. Diese zwei Menschen und diese beiden Bildtafeln gehören zusammen. Das ursprünglich mitgeplante dritte Bild („Carnevale II“, 2004) mit dem ganzflächigen hahnenkammgekrönten Großkopf, auch schon in einem ganz anderen Duktus gemalt, wurde separiert ... Die narrativen Züge der drei  trotz allem ja gemeinsam konzipierten Bilder sind unverkennbar. Eventuelle autobiogaphische Hintergründe deuten die melancholisch-tapferen Zeilen „Meine Seele will.../ Sie wird.../“, die die Künstlerin dem gemalten Werk beigegeben hat, mancherlei an.„Meine Idee vom Zusammenleben“, schreibt Annette Kunow an anderer Stelle, „von Partnerschaft ist sicher fiktiv,/ aber in den Bildern kann ich sie realisieren.“ Und noch etwas deutlicher bezeichnet sie die Porträts in ihrem Oeuvre als „mehr oder weniger Selbstbildnisse. Eine der Figuren bin immer ich.“ Die Farben, die sie ab einem bestimmten Stadium der Beobachtungsphase sehr bewusst wählt, und der ’mal hektische,  ’mal zarte, immer aber beherrscht und gekonnt angebrachte Malgestus genügen ihr als Bildinhalte nicht. Sie besteht auf der menschlichen Figur und erforscht mit unerbittlicher Strenge die Haltung der Körper, die Mimik des Antlitzes, und bringt das Entdeckte mit leidenschaftlicher Gestaltungsfreude ins Bild. Das mit heftigen Strichen und Wischern gemalte (vor Eifersucht?) fahl-grüne Gesicht der „Abrechnung mit dem Geliebten“ (2004); die weit geöffneten dunklen Pupillen und der lächelnde rote Mund der ausrangierten Diva in „Lady Macbeth singt nicht mehr“ (2004); die unendlich groß aufgerissenen Augen und die ins unselig rot/grün-gemischte Kleid hoffnungslos geschmiegte Wange einer „Melancholie der Liebe“ (ebenfalls im reichen und reifen Schaffensjahr 2004) – diese unverkennbaren CoBrA- und Gruppe Spur-Verwandten sind agierende Protagonisten einer tief empfundenen Comédie humaine.Leidende und Leid zufügende Menschen wie wir alle. Doch Annette Kunow klagt nicht an, und sie denunziert nicht – sie zeigt. Ihre skurrilen Bilder geraten nie zu Karikaturen. Auch in der kleinsten Farbstiftzeichnung noch dominiert der Ernst, den sie ihre Geschöpfen in den großformatigen Kunstharzgemälden widmet. Hinter jeder individuellen Mimik und äußeren Gestik spürt man eine innere Erregung, die sich impulsiv mitteilt und nachvollziehen lässt, ein gemeinsam-menschliches Pathos. Doch was ihre ausdrucksstarken Gesichter von den deformierten Physiognomien Francis Bacons unterscheidet, ist ein leise-wehmütiger komischer Hauch. Ihre Personen wirken auf den einlässlichen Betrachter nicht sofort, aber direkt; stets etwas verrätselt und darum nie indezent oder gar brutal. Aufrichtig und fair führen sie ihre Beweggründe mit ins Bild – nur muss der Betrachter nach ihnen fahnden. Vor der unnahbar verschlossenen Miene der Opernhoheit im „Brief an die Königin der Nacht“ (2006) wird das schwieriger sein als gegenüber der staunend aufgereizten Jugendschönen unter dem bezeichnenden Titel „Herzklopfen heißt das Spiel“ (2005).Annette Kunows Personen posieren nie. Sie sind keine Theater-Schauspieler – sie spielen immer im Leben sich selbst. Das macht sie glaubhaft und wahr und ihre Verdrehungen und Verzerrungen als Lebensspuren kenntlich. Allesamt erklärte Individualisten, waren sie von Utopien getragen und von Illusionen erhoben – und in der allzu(un)menschlichen Realität derb am Boden gelandet. Und sind prompt wieder aufgestanden und behaupten sensibel aber couragiert, sanft aber widerborstig, empfindlich aber unschlagbar, kiebig aber würdevoll ihr Recht. Sie besitzen den Anstand, nicht zu jammern. Mit ungetrübtem Blick erzählen sie von der lustvollen Sisyphosarbeit des Seins. Der Betrachter sehe ihnen in die Augen – sie schauen geradewegs zurück.